De l'art et de l'oeuvre d'Amaury-Duval

Peinture encadrant la porte qui ouvre sur le salon

Amaury-Duval : château de Linières

Cent vingt-cinq ans après sa mort et à l’abri des modes, le recul du temps apporte un jugement largement positif sur l'œuvre picturale d'Amaury-Duval. Le livre tout récent de François Wiehn : Dictionnaire des Peintres de Vendée (Geste Éditions-2010) lui a réservé naturellement sa place parmi les 273 biographies qu’il comporte, avec ses 400 magnifiques reproductions de tableaux. L’auteur a su tenir compte de l’œuvre décorative du château de Linières à Chauché pour faire entrer Amaury-Duval parmi les peintres de Vendée.

L’université s’est intéressée au peintre, en la personne de Mme Véronique Noël-Bouton-Rollet, docteur en Histoire de l’art à Paris-IV Sorbonne, qui lui a consacré une thèse en 2005/2006 : Amaury-Duval (1808-1885) L'Homme et l'oeuvre. 

Les expositions sur Ingres sont l’occasion de remettre Amaury-Duval dans l’actualité, comme en témoigne l’exposition appelée « La Constellation Ingres Bourdelle » en 2020 à Montauban. On a pu y admirer ses tableaux d’anges (1848 et 1865) et le Portrait de madame de Loynes (1862), ce dernier prêté par le musée d’Orsay. Sur les 279 élèves d’Ingres, Amaury-Duval figure désormais parmi ses « brillants élèves », à coté de Lehmann et de Flandrin.

Malheureusement l’œuvre d’Amaury-Duval a subi les coups du sort. Sans héritier pour la défendre, elle a été dispersée. Les destructions irrémédiables de la chapelle Saint Barbe, de l’asile Mathilde et surtout du château de Linières constituent une grande perte. Ce qui reste est d’autant plus précieux.

Indiquons aussi que les Archives départementales des Yvelines donnent un accès au public par internet d’une lettre de 1902 du dernier propriétaire de Linières, accompagnant quelques photos des fresques des murs du château de Linières, aussi visibles sur le site [Archives départementales des Yvelines, correspondance du musée Maurice Denis, lettre de La Boutetière Comte Louis de du 04-07-1902].

Pour présenter de manière précise et exhaustive l’œuvre de cet artiste important, le mieux est de se référer à la synthèse qu’en fait l’universitaire dans sa thèse de doctorat. Nous la reproduisons ici avec son autorisation. Les numéros en caractère gras dans le texte (no …) renvoient au catalogue des œuvres réalisé par l’auteur dans sa thèse.

Emmanuel François
novembre 2010

Les quelques années passées dans l'atelier d'Ingres (1825 1829) n'ont pu que donner à Amaury-Duval un apprentissage fondateur. Mais ces années, conjuguées à la publication de L’Atelier d’Ingres bien plus tard, ont contribué à figer Amaury Duval dans le statut d'élève alors même qu'il fût très tôt habité par le désir d'affirmer un art original et d’ouvrir une nouvelle voie d’expression picturale.

En fait Amaury-Duval était attiré par l'art qu'il qualifie de « primitif » et qu'il discerne aussi bien dans les premières œuvres d'Ingres comme sa Vénus blessée du Musée de Bâle (369) que dans les peintures byzantines découvertes lors de son voyage en Grèce ou dans les fresques de Florence. (370)

Ainsi, avant même tout voyage, toute influence extérieure, le portrait de femme exposé au Salon de 1833, dit La Dame verte, dévoile son goût pour une peinture linéaire et plate, aux coloris acidulés. Ce tableau perdu est une des plus regrettables absences du catalogue tant il comptait aux yeux de son auteur qui lui a consacré un chapitre entier de L’Atelier. Le Portrait d'Isaure Chassériau (no 13), sans doute peint selon les mêmes principes, affirme ce style. Le peintre réussit pleinement dans cette toile à appliquer son esthétique linéaire. Sa manière d'interpréter les fleurs-objets, plantées dans la chevelure, annonce son attrait pour les détails décoratifs et souligne le soin et la précision de son pinceau en parfaite harmonie avec les tons porcelainés de l'ensemble.

L'influence d’Ingres est sensible sur une partie notable de l'œuvre. Comment ne pas le voir dès l'Autoportrait du Salon de 1833 ? (no 4) C'est d'ailleurs dans ce genre du Portrait qu'elle est la plus patente.

Surtout pour les figures d'hommes qui ont en commun le choix d’un fond sombre uni, parfois animé de draperies de tonalité foncée. Les modèles sont habillés de costumes sombres, rehaussés du seul blanc immaculé du col de la chemise qui, avec un raffinement de contraste, met en valeur les tonalités du visage. La position frontale le plus souvent adoptée est un indéniable héritage de son maître.

Amaury-Duval : La Cascarote 
ou Femme de Saint-Jean-de-Luz

Pour les portraits de femme, s'il retient souvent la même position ingresque, le modèle se détachant sur un décor familier, il choisit parfois une pose de trois quarts ou de profil comme dans le Portrait d'Emilie Guyon (no 46) La Cascarote (no 76) ou La jeune fille (no 68) qui lui permet de mettre en œuvre ce principe de linéarité qu'il affectionne. Le fond est alors d'un ton clair et uniforme. Il a souvent recours au format ovale qui accompagne le rythme de ses figures. Plus que les portraits d'hommes, les portraits de femme lui permettent d'utiliser les tonalités qu'il apprécie, le plus souvent d’une pâleur prononcée. Dans certaines œuvres de la fin de sa carrière, il se plaît à reproduire des soieries qu'il fait miroiter en appliquant en sous-couche des couleurs fortes comme du vermillon sous certains bleus. Certains exemplaires tardifs présentent un fond brossé.

Pour les portraits dessinés, il utilise d'abord de préférence la pointe de graphite sur papier blanc ou bleuté ou bien le fusain qu'il lui préférera de manière plus systématique dans les années 1860. Les modèles sont aussi bien des figures masculines, féminines que des enfants. Le Portrait des enfants Nourrit du Salon de 1833, restant hélas introuvable, on ne connaît qu’un seul portrait de famille récemment acquis par le Musée du Louvre (no 10) Contrairement aux sujets isolés qui sont marqués par un sentiment de naturel, ce dernier est plus convenu.

(369) Du vivant d'Amaury-Duval, la peinture appartenait à sa cousine Madame Mazois. Cf. l'Atelier p.39 40.

(370) Souvenirs, p. 119.

page 99

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Les portraits d'acteurs et comédiennes méritent une observation particulière. Non seulement ils mettent en évidence les liens qui à cette époque unissaient les différentes sphères artistiques et les relations privilégiées entretenues par le monde de la peinture et celui du théâtre, ils montrent aussi le talent qu'il sut déployer pour représenter ces artistes soit dans leur emploi, soit comme pour Rachel ou Émilie Guyon (no 65 et no 46) à titre de figure emblématique.

Les séjours en Italie et la découverte de ses peintres se sont juxtaposés à l'influence du maître montalbanais et ont à leur tour, été essentiels. Il n'est finalement pas surprenant que le jeune peintre, élevé dans le milieu érudit que l'on sait, ait été séduit par Florence, ses peintres primitifs et leurs fresques qui lui dévoilent « que tout l’art ne consiste pas dans une main ou un pied mais avant tout dans la pensée et dans le style... »(371) Il fera sienne cette conception selon laquelle la peinture mérite d'être associée à une pensée, une réflexion.

Il retient de l'art italien tout ce qui le confirme dans ses options de linéarité des formes et de douceur des coloris.

Après des exercices de copiste dont il reste Les Saintes Femmes au tombeau du Musée d’Autun, (no 118) la plus intéressante application de son goût pour ce "Jean de Fiesole" qu'il avait découvert dans la chapelle Niccoline (372) reste Le Songe de Fra Angelico (no 119). Ce tableau qui n'eut pas l'heur de plaire au jury du Salon, porte toutes les marques de l'art vers lequel il tend : qualité du dessin, formes longilignes, présence insistante du trait, coloris tendres et acidulés.

L'attirance pour la peinture primitive le conduit à s'intéresser à la fresque. Il s'en entretient avec M. Marini à Florence le 5 mars 1845 et le 29 avril 1856 il rend visite à Cornelius qui lui livre son secret de préparation de la chaux. (373)

Villa Massimo de Rome

Sa passion le mène à vouloir connaître les compositions de ceux qui s'en inspirent. Ainsi visite-t-il en 1835 le Casino de la Villa Massimo décoré par les allemands Schnorr, Overbeck, Koch et Veit. Dix ans plus tard, il tiendra à le montrer à ses élèves. S'il apprécie particulièrement les fresques de Schnorr et Overbeck pour leur composition et leur dessin, il en déplore les "laides couleurs". "C'est du papier peint" dit il, regrettant les subtils coloris des modèles italiens.

De fait, Amaury-Duval a beaucoup pratiqué la technique de la fresque à laquelle Mottez l'avait initié pour Saint-Germain-l'Auxerrois. Il y reviendra encore à Saint Merry et à Saint Germain en Laye. Ces exercices associés à son attirance pour Fra Angelico et Raphaël, permettent de l'inscrire dans la mouvance de ces peintres qu'Henri Dorra qualifie de "Français nazaréens".

Les décors de Linières seront exécutés à la manière de fresques. Cependant à cette époque avancée, le peintre se réfère davantage à Puvis de Chavannes qu'aux Italiens. Il conserve pourtant la pâleur des tons ainsi que la mise en évidence du trait.

Des leçons italiennes il retient également Raphaël dont le souvenir transparaît au fil des compositions bien qu'il ne l’ait pas pastiché ou copié contrairement à plusieurs de ses contemporains. Il est bien présent dans son Saint Étienne (no 121) dans le Sommeil de L'Enfant Jésus (no 169) ou dans La Salutation Angélique (no 171) ainsi que dans les décors de Saint Germain en Laye, Misericordia et Verbum en particulier.

Pourtant la démarche que constituent le programme et la volonté de pédagogie, est directement héritée des primitifs florentins. Raphaël transparaît parfois à travers un modèle ingresque.

(371) L.a.s. d’A D à A. Jal, 1e déc.1835, correspondance Marie Mennessier Nodier, coll. part.

(372) Autun.K8 35. Journal du voyage en Italie (1834 1836), repr. Ternois 1993, p.415 424.

(373) Autun.K8 35. Sur les Monuments de Rome, fol 32.

page 100

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Comment ne pas voir - comme le souligne Bruno Foucart - dans le Christ de Verbum, une réminiscence du Jésus remettant les clefs à Saint Pierre à propos duquel Amaury-Duval s'exclama : "Le Christ est superbe et tout est d'un modelé et d'une saillie excellente."(374)

À Rome, Amaury-Duval admire également les décors chargés d'or de Saint Paul-Hors-les-Murs. La basilique venait alors d'être restaurée à la suite d’un incendie dévastateur mais l'ensemble byzantin reconstitué mérita de sa part le qualificatif de "splendide" et il n'est pas exclu qu'il ait contribué au choix initial des fonds d’or retenu pour Saint Germain en Laye.

À partir des années 1860, aux références déjà évoquées s'ajoute un caractère résolument plus moderne. Le modelé se renforce, devient rond et réaliste.

Amaury-Duval propose également de nouveaux sujets. Les nus féminins apparaissent dont les poses sont parfois empruntées à Ingres mais dont les coloris restent ceux qu'il affectionne. Ainsi, la palette aux nuances violines de sa Psyché (no 182).

En fait Amaury-Duval, évolue vers un art qui s'épanouira aux murs de Linières. Il reste marqué par l'influence des nazaréens tout en tendant vers les prémices de l'art décoratif. Les fleurs et feuillages de La Salutation Angélique (no 171) ou du Sommeil de L'Enfant Jésus (no 169) et encore les frondaisons de Daphnis et Chloé (no 181) rappellent les paysages nazaréens. Mais les motifs végétaux lauriers ou oliviers qui ponctuent les compositions de Linières ou encadrent ses baigneuses, la grève et les vagues venant battre les chevilles de sa Vénus (no 174) qui tiennent plus de courbes et sinuosités ornementales que d’une représentation naturaliste , annoncent les ornements stylisés des peintres décorateurs de la fin du siècle. Les références antiques demeurent pourtant constantes, ainsi le mobilier et les motifs de L'étude d'enfant (no 176) ou les frises qui encadrent les compositions du château vendéen.

Les peintures et dessins d'Amaury-Duval sont empreints de la délicatesse stylistique de leur auteur. Les tableaux ont pour support des toiles très fines sur lesquelles il applique une préparation puis une couche picturale d'une extrême minceur. La même légèreté de touche concerne ses dessins qui de ce fait sont fragiles et souvent mal conservés, a fortiori pour certains souvenirs familiaux trop longtemps exposés à la lumière.

Église de Saint-Germain-en-Laye

Sa position de peintre religieux est originale et le genre tient une place de choix parmi les sujets retenus. Détaché de tout engagement ou de toute démarche engagée, il a pu paraître pour sceptique et ne retenir les sujets religieux qu’en raison des circonstances ou porté par sa soif d’imiter les Italiens. En fait, Amaury-Duval tenait avant tout à son indépendance mais le contenu spirituel que pouvait dégager un ensemble peint lui importait. Il est une part de l'émotion ressentie dans la chapelle Niccoline : "Le Saint prêchant devant des femmes est une création divine. Ces femmes assises écoutant, ces expressions de foi si vraies. On ne peut pas aller plus loin..."(368)

À la Trinité des Monts, le chant des religieuses le bouleverse.

Ces quelques lignes de sa main donnent également un éclairage sur la réalité de ses convictions : «... Dieu : un Dieu qui nous connaît que nous pouvons aimer ou pas et qui, étant tout, est aussi lui même et veut que nous soyons nous ... le devoir d'éclairer et d'élever notre âme qui est immortelle et qui nous survivra avec la conscience d'elle même. Point d'enfer. Miséricorde infinie dans la loi humaine du progrès ... Jusqu'ici je crois que je ne choque rien d'essentiellement chrétien, pour le reste, c'est à voir plus tard.» (375)

(374) B. Foucart, 1987, p.213 et cf. note 367.

(375) Autun. K8 35, mss. s.d.

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Enfin la clairvoyance pédagogique du décor de Saint Germain en Laye peut être retenue comme modèle du genre.

L'œuvre d’Amaury-Duval est irrégulier et peu abondant. A bien l'observer, on est surpris de relever un début de carrière tout en idées, en volonté, en soif de réussite, sous tendu par une ambition affirmée. Le peintre ne s'est il pas vu maître à son tour quand il créa sa propre école ?

Il se montre pendant plusieurs années un artiste créatif, inventif et travailleur, cherchant la reconnaissance de ses pairs et des contemporains.

Amaury-Duval :
Madame de Loynes

Puis le rythme ralentit. Est-ce à dire, comme on l'avance souvent, que la vie mondaine prit le pas sur la volonté de création artistique ? Car, certes, les mondanités occupèrent-t-elles une place importante.

De plus, au temps décompté par la cadence soutenue des sorties, il faut ajouter la lenteur de son rythme de travail. Car sans aller jusqu'à le qualifier de besogneux, Amaury-Duval cherchant la perfection, prenait un grand soin dans l'exécution. Chaque œuvre était précédée d'une importante quantité de dessins, études et esquisses et il a été familier des repentirs ce qui compliqua ses travaux de fresquiste.

Mais cette lenteur constitutive ne suffît pas à justifier sa faible production. On pourrait penser que les brutales et successives disparitions de ses proches, l'éloignement de ses élèves délaissant l'école au profit de situations plus rémunératrices, son insuccès à trouver une compagnie solide et durable (il ne l'aura que dans les dix dernières années de sa vie) seraient à l'origine d'un certain éparpillement et surtout d'un affaiblissement de son ardeur au travail. La solitude ne serait-elle pas la première cause de sa peu abondante production plutôt que son dilettantisme ?

Par ailleurs, l'isolement des dernières années de sa vie, l'absence de descendants susceptibles de défendre sa mémoire, des parents héritiers bien éloignés de ses centres d'intérêt, ont sans nul doute nui à la conservation et de ce fait à la connaissance de l'œuvre dont on peut supposer que de nombreuses pièces restent ignorées, en particulier les collections léguées à Froment et Cesson que l'abondance de la collection Geffroy laisse imaginer.

Amaury-Duval pour avoir interdit toute organisation de vente publique après sa mort n'a-t-il pas lui-même une part de responsabilité dans la discrétion qui a longtemps entouré son art ? Et que serait-il advenu sans le remarquable travail de classement et les intelligentes distributions aux Musées français des trois fidèles Froment, Geffroy et Cesson ?

Vitraux de la basilique Sainte-Clotilde à Paris

Dans le catalogue la peinture religieuse de chevalet est peu représentée. Il y a tout lieu de supposer que les tableaux religieux ont été moins bien conservés que les autres. Ils appartiennent à la trop longue série d'œuvres perdues ou non localisées. Manquent ainsi, à titre d’exemple, le Christ qui figurait dans le catalogue de la vente après décès d'Armand Bertin (Maître Boulouze, 21 février 1854), les peintures léguées à l'abbé de Saint Pern par Emma, un Ange qui pleure (fresque) et une Vierge ainsi que les peintures citées dans l'inventaire après décès. (376) Aucune trace non plus des cartons des vitraux de la basilique Sainte Clotilde.

La plupart des décors religieux ont été conservés. Subsistent les programmes commandés pour les églises parisiennes de Saint Germain l'Auxerrois et Saint Merry ainsi que les fresques de Saint Germain en Laye. Mais comment ne pas regretter la destruction des peintures de la chapelle de Sainte Barbe et celles de l'asile Mathilde.

(376) Archives nationales. Testament Emma Guyet Desfontaines. Maître Poumet ET/XIV/898.

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Le sort des décorations murales des demeures privées est quant à lui sans appel. Il n'en reste rien et les informations sont muettes. Aucun souvenir des fresques exécutées avec Burthe à Mozac ni des probables décors de l'hôtel Marcilly, avenue d'Iéna. (377) Une tradition orale indiquerait également un décor exécuté pour Rachel [?] Aucune investigation n'a permis de le vérifier.

La plus regrettable disparition est celle du château de Linières et des fresques qu'il abritait, œuvre ultime, œuvre testament, irrémédiablement rasée en 1912. Grâce soit rendue à la dévotion et à l'admiration des élèves et proches ainsi qu’à la prudence d'Amaury-Duval auxquels on doit la sauvegarde de quelques traces graphiques, photographiques et picturales permettant l'évocation de cet ensemble, sans aucun doute exceptionnel.

Le catalogue des portraits est relativement plus important. Cependant la consultation des articles de presse, des livrets de Salon et de la correspondance laisse supposer qu'un bon nombre reste à découvrir. Amaury-Duval les peignait -on le comprend par ses propos- facilement mais en étant parfois las d'être trop sollicité. Il lui arriva d'en offrir par plaisir et ou pour n'avoir pas à entretenir de rapports ultérieurs avec le modèle.

Concernant les sujets d’inspiration profane, plusieurs compositions sont perdues ainsi l'Odalisque couchée de la collection de Victor Cesson (cf. F. Henriet, p.94) ou la Danaé de l'inventaire après décès.

Martyr de saint Étienne

(église de Florent-en-Argonne)

Quant à la peinture de paysage, elle est à proprement parler inexistante, ou plutôt anecdotique et ponctuelle. Seul un dessin a été retrouvé, Le Paysage de Castello (no 123) dont on ne peut que déplorer l'isolement.

Les paysages ne sont présents que dans les arrière plans des compositions. Ainsi les collines primitivistes du Martyre de Saint Étienne (no 121), les nécessaires éléments d'architecture romaine des scènes du martyre de Sainte Philomène ou les ornements végétaux, tels ceux de La Salutation angélique (no 17l). Les quelques vues de la campagne vendéenne aux fresques de Linières ne méritent pas d'être retenues, d'autant qu'il n'est pas certain qu'elles soient de sa main.

Notons encore qu'il convient d’ajouter à l'oeuvre du peintre et dessinateur Amaury-Duval une distinction concernant le talent de plume dont il était doté. Ses ouvrages les plus connus, L'Atelier d’Ingres et Souvenirs, 1829 1830 datant de la fin de sa vie, ont connu et connaissent encore une certaine renommée. Leur rédaction, obtenue grâce à l'insistance de Froment, a nécessité de nombreuses années : le projet de L'Atelier publié en 1878 existait déjà en 1861. Son élaboration est rapportée dans la notice consacrée à Froment (p.86).

Souvenirs 1829 1830 date de 1885. Écrit à Linières, il relaie principalement le voyage en Grèce de 1829 ainsi que quelques épisodes de la vie familiale. Les autres publications sont plus confidentielles. L'article consacré à l'exposition Bonne Nouvelle en 1846 est avant tout, comme celui publié dans L'Artiste de 1856, un éloge d'Ingres.

La préface des Pastorales de Longus est un émouvant hommage à son élève Burthe et les lignes de La Revue Bleue sont quant à elles consacrées à Lefèvre, son camarade de l'atelier d'Ingres.

(377) Autun.K8 35. Agenda de 1847 ; K8 33. L.a.s. d'A. Jal à A D, 23 oct 1882 : il évoque « la question décoration » disant « vous serez là à temps pour cela »

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Véronique Noël-Bouton-Rollet, tous droits réservés

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